RESUMEN: Este artículo analiza la relación intelectual y creativa entre el pintor veleño de adopción Francisco Hernández Díaz (1931-2012) y el poeta melillense Miguel Fernández González (1931-1993). El punto de partida es el descubrimiento y el estudio de unas cartas inéditas: las que el artista plástico remitió al escritor entre 1983 y 1991. A través de la propia voz del pintor, la investigación propone interpretar este vínculo no como una mera afinidad personal, sino como una fecunda red de colaboración e intercambio donde la poesía y la pintura funcionaron como lenguajes artísticos complementarios de reflexión estética.
A través del análisis de diversos episodios documentados en este intercambio epistolar, el trabajo examina hitos significativos como:
La mediación de Hernández en el proceso editorial del poemario Laocoonte (1990) y la inspiración de dicho libro a partir del cuadro homónimo del propio pintor.
El recital poético compartido en Nerja o el soneto dedicado a Marta, la hija menor del artista.
Estos testimonios permiten estudiar el papel de la amistad intelectual como un mecanismo activo de producción, circulación y legitimación cultural en ámbitos alejados de los grandes centros metropolitanos.
Asimismo, el artículo aborda la configuración de un espacio simbólico compartido entre Torre del Mar y Melilla, que se extiende a Nerja o a la imprenta Dardo —antigua imprenta Sur, pieza vertebral de la Generación del 27—, entendiendo estos territorios y talleres como escenarios vivos de creación. De este modo, el caso de Francisco Hernández y Miguel Fernández invita a reflexionar sobre la importancia fundamental de las redes culturales periféricas en la construcción del patrimonio artístico y literario español de la segunda mitad del siglo XX.
Introducción
La célebre locución latina «ut pictura poesis», procedente de la Epístola a los Pisones de Horacio, ha constituido uno de los fundamentos teóricos más persistentes para comprender las relaciones entre la imagen y la palabra. Traducida habitualmente «como la pintura, así es la poesía», esta expresión establece un paralelismo entre dos disciplinas artísticas que, aunque poseen procedimientos expresivos propios, comparten una aspiración común: la representación sensible de aquello que excede la experiencia inmediata.
Desde el Renacimiento hasta las vanguardias históricas, el diálogo entre poesía y pintura ha generado algunos de los episodios más fértiles de la cultura occidental. La colaboración y/o amistad en muchos casos entre escritores y artistas plásticos no debe entenderse únicamente como una suma de influencias individuales, sino como un espacio de intercambio donde las distintas formas de creación se iluminan mutuamente.
Estas relaciones alcanzaron una especial intensidad en contextos donde los límites entre las disciplinas artísticas eran más permeables, manifestándose no como una actividad aislada, sino como el resultado de una compleja trama de lecturas, conversaciones, amistades y colaboraciones que, en ocasiones, llegaron a configurar una intensa vinculación interna en las propias biografías de los creadores. Este fenómeno es visible en figuras como Juan Ramón Jiménez, Benito Pérez Galdós, Pino Ojeda o el propio Rafael Alberti, quienes iniciaron sus pasos en la pintura antes de consagrarse de manera definitiva a la escritura; o en Federico García Lorca, quien tras consolidar su faceta lírica expandió su universo creativo hacia el dibujo gracias a su relación con Salvador Dalí. Estas dinámicas de intercambio y co-creación florecieron especialmente en los ambientes culturales vinculados a la Generación del 27, un espacio de diálogo horizontal donde poetas de la talla de Lorca, Cernuda o Miguel Hernández entrelazaron sus universos estéticos con las propuestas de artistas plásticos como Maruja Mallo, José Caballero, Gregorio Prieto o Benjamín Palencia. Sin embargo, esta polinización cruzada no se limitó a la vanguardia peninsular ni a una sola época: se replicó en el modernismo atlántico a través del diálogo simbólico entre el pintor Néstor Martín-Fernández de la Torre y el poeta Alonso Quesada, y maduró de forma excepcional en el exilio europeo mediante la profunda y célebre complicidad creativa, poética y plástica que mantuvieron Rafael Alberti y Pablo Picasso.
La historiografía artística y literaria ha tendido con frecuencia a privilegiar los grandes núcleos urbanos y los movimientos más visibles, dejando en un segundo plano las redes culturales desarrolladas en espacios periféricos o de escala local. Frente a esta perspectiva centrada en instituciones y capitales culturales, los estudios recientes sobre sociabilidad intelectual han demostrado la importancia de atender a los intercambios directos, las correspondencias y los vínculos afectivos como elementos esenciales para comprender la producción y circulación de la cultura.
En este marco se sitúa la relación entre el pintor Francisco Hernández Díaz y el poeta Miguel Fernández González. Ambos autores, pertenecientes a generaciones distintas y vinculados a territorios alejados de los principales centros del país, desarrollaron entre 1983 y 1991 una correspondencia en la que la admiración artística se entrelaza con una profunda amistad personal. El análisis de estas cartas permite observar cómo el intercambio epistolar no funcionó únicamente como testimonio privado, sino como un espacio para la indagación estética, el impulso creador y la defensa de una obra perdurable.
La documentación encontrada muestra que la relación entre ambos creadores estuvo marcada por una concepción compartida del hecho artístico como búsqueda de trascendencia y como ejercicio de exigencia interior. En las cartas de Paco aparecen de manera recurrente conceptos como la autenticidad, la belleza, la emoción, la materia o la necesidad de alcanzar una expresión despojada de lo accesorio. La pintura de Hernández y la poesía de Fernández aparecen así vinculadas por una misma preocupación: alcanzar, desde lenguajes diferentes, una forma de conocimiento mediante la creación.
La propia forma en que Paco Hernández se dirige al poeta revela la naturaleza de este vínculo. Expresiones como «Querido Miguel-hermano» (diciembre de 1983), «Querido amigo» (febrero de 1984) o «Querido y admirado Miguel» (mayo de 1988) muestran una relación que supera la cortesía entre artistas para situarse en un terreno de reconocimiento mutuo. La amistad aparece como una forma de acompañamiento intelectual en la que la admiración no excluye la exigencia, sino que la estimula.
Este aspecto resulta especialmente significativo porque permite abordar la amistad artística no como un elemento secundario dentro de la biografía de los autores, sino como una estructura activa de creación y circulación cultural. La relación entre Hernández y Fernández generó espacios concretos de colaboración: desde la lectura compartida de textos y la reflexión estética hasta la mediación editorial que permitió la publicación de Laocoonte o la construcción de una memoria común alrededor de determinados lugares de la geografía malagueña.
Este testimonio epistolar de Paco Hernández constituye un ejemplo revelador de cómo las redes personales entre creadores pueden funcionar como auténticos mecanismos de producción cultural. La amistad no aparece aquí como una circunstancia externa a la obra, sino como un territorio de intercambio donde la poesía y la pintura encuentran nuevas formas de diálogo.
A través del estudio de estas cartas y de algunos episodios concretos de colaboración, este artículo pretende analizar cómo dos artistas vinculados a espacios periféricos construyeron una comunidad estética propia, articulada alrededor de la confianza, la correspondencia y la voluntad compartida de crear obras destinadas a permanecer.
Figura 1. Anverso de una fotografía sin fechar ni localizar. De izquierda a derecha: Paco Hernández, Miguel Fernández y Luis Jiménez Martos.
Figura 2. Reverso de la fotografía anterior.
El impacto de la poesía fernandina en Paco Hernández
La correspondencia de Francisco Hernández a Miguel Fernández permite observar que la relación entre ambos creadores no se limitó a una esfera de reconocimiento mutuo, sino que actuó como un espacio de estímulo y reflexión sobre la propia naturaleza del hecho artístico. Para Paco, la poesía de Miguel representó una forma de confrontación con los límites expresivos de la pintura y una confirmación de determinados principios estéticos que guiaban su trayectoria plástica.
La recepción de la obra poética de Fernández aparece en las cartas como una experiencia activa. El pintor no se sitúa ante los versos de su amigo como un mero lector admirativo, sino como un creador que encuentra en la palabra ajena un motivo de reflexión sobre su propio trabajo. La poesía se convierte así en un espejo donde la pintura puede reconocerse y cuestionarse.
Un ejemplo especialmente significativo se encuentra en la carta enviada por Hernández desde Torre del Mar el 31 de mayo de 1988, tras recibir un soneto que Miguel Fernández había dedicado a Marta, hija del pintor. La respuesta de Hernández manifiesta una profunda valoración de la capacidad del poeta para condensar emoción y pensamiento mediante una forma rigurosa:
«Tu maestría capitonea letra a letra, con esa milagrosa magia de interpretar emociones con el lenguaje. No tiene nada que falte ni sobre. Es de una exquisitez y digno soneto- de tu grandeza espiritual- maestría y humanidad bellísima. Me ha emocionado mucho».
Más allá del elogio personal, estas palabras contienen una determinada concepción del arte. La expresión «no tiene nada que falte ni sobre» revela una idea de perfección basada en el equilibrio entre emoción y forma, principio que puede trasladarse igualmente al ámbito pictórico. Para Hernández, la obra artística alcanza su plenitud cuando logra una síntesis entre la intensidad interior y el dominio técnico de los recursos expresivos.
Esta reflexión aparece desarrollada en la misma carta cuando el pintor formula una de sus ideas fundamentales sobre la creación:
«Es curioso, cuando se vibra de verdad ante lo vivido, visto o sentido; queda todo muy redondo, misterioso, contagioso, de una verdad tal- que para mi- este es el quid para hacer algo en Arte. No obstante (...) hay que estar muy preparado, como arcilla, o MASA para darse con conocimientos serio de la materia que uno emplea o usa. De ahí hacer volar lo universal».
La metáfora de la «arcilla» o la «masa» resulta especialmente reveladora porque resume una concepción artesanal del trabajo artístico. La inspiración no aparece entendida como una iluminación espontánea desligada del oficio, sino como una materia que debe ser trabajada mediante disciplina y conocimiento técnico. La emoción constituye el origen de la obra, pero únicamente alcanza una dimensión universal cuando encuentra una forma adecuada.
En este sentido, la poesía de Miguel Fernández funcionaba para Hernández como una confirmación de una idea compartida: la verdadera creación artística surge de la unión entre experiencia interior y rigor formal. El poeta y el pintor trabajan con materiales distintos —la palabra y la materia cromática—, pero ambos persiguen una misma transformación de lo vivido en una realidad estética autónoma.
La influencia de esta relación no quedó restringida al ámbito privado. La correspondencia muestra también la importancia de los encuentros públicos como espacios de transmisión cultural. En la misma carta de 1988, Hernández recuerda una lectura poética de Miguel Fernández celebrada en Nerja:
«En fin querido Miguel fue inolvidable tu lectura en Nerja - y dijiste cosas tremendas. ¡¡Qué grande es hacer cosas perdurables!!».
La evocación de aquel acto resulta significativa porque sitúa la poesía fuera del ámbito exclusivamente literario y la integra en una comunidad cultural concreta. Nerja aparece como un lugar de encuentro donde la palabra poética adquiere una dimensión colectiva, reforzando la idea de que la creación artística no se desarrolla únicamente en la soledad del estudio o del escritorio, sino también en los espacios compartidos de conversación y escucha.
La noción de permanencia, expresada en la exclamación «hacer cosas perdurables», constituye uno de los elementos centrales del pensamiento estético de ambos autores. Frente a la lógica de la novedad inmediata o de la valoración circunstancial, Hernández y Fernández parecen defender una idea del arte vinculada a la profundidad, al tiempo y a la capacidad de una obra para seguir dialogando con quienes la contemplan o leen.
Figura 3. Marta y Ágatha. Paco Hernández, 8 de marzo de 2002. Dibujo sobre papel. Dedicatoria manuscrita del autor: «A mi hija Marta y su gata Ágatha dedico con todo el amor de su padre F. Hernández».
Figura 4. Soneto a Marta Hernández (a la hija de Paco Hernández). Manuscrito y fechado el 26 de mayo de 1988.
Transcripción del soneto:
(de la lira en el ataúd)
A MARTA HERNÁNDEZ
MARTA de los delirios ojivales,
ojos de ojiva y de sabiduría,
niña que en contemplatio sonreía
cual si vivir pudiérase entre males.
Pero ahuyentas pecados capitales
y se nos queda absorta la alegría.
Tus ojos artesianos en la umbría,
tu artesa umbra entre manantiales.
Sigue mirando así, vellón de nata,
terciopelo moreno de tus pieles,
que un colibrí ya preso se desata.
Y déjalo volar a las orillas
mediterráneas grecas de tus mieles
donde al fin ya te duermes y te ovillas
(A la hija de Paco Hernández)
26-5-1988
Del soneto a Marta al retrato de Marta y Ágatha: paralelismos formales
La articulación estética entre estos dos autores no se agota en la contingencia de la mediación editorial o el elogio mutuo; se manifiesta como un proceso de absorción recíproca en el que la palabra poética y el estímulo plástico operan de manera diferida, actuando mutuamente como cimiento conceptual del otro. El testimonio metodológicamente más nítido de esta transferencia conceptual se revela al confrontar el soneto dedicado a Marta Hernández el 26 de mayo de 1988 con el retrato al carboncillo sobre papel que el pintor ejecutó catorce años más tarde, titulado Marta y Ágatha y fechado el 8 de marzo de 2002. Lejos de una mera coincidencia fisonómica, la comparación de ambas piezas desvela una rigurosa transposición semántica: la fijación de una poética del hieratismo y la contemplatio que Hernández termina por canonizar mediante el dibujo.
El eje sobre el que se despliega esta correspondencia es la subversión de la mirada infantil a través de la geometría sacra. En los cuartetos del soneto, Fernández sustrae la identidad de la niña de cualquier convención anecdótica o biográfica para inscribirla en una dimensión arquitectónico-metafísica:
«MARTA de los delirios ojivales, / ojos de ojiva y de sabiduría, /niña que en contemplatio sonreía».
El uso conceptual del término «ojiva» —asociado indefectiblemente a la verticalidad mística del gótico— y la categoría agustiniana de la «contemplatio» actúan como un marco hermenéutico. Esta misma operación de distanciamiento sagrado es la que Hernández ejecuta formalmente en el retrato de 2002. El pintor elude deliberadamente el retrato expresivo contemporáneo para adoptar un realismo lineal y volumétrico de filiación clasicista, donde la composición queda supeditada a un eje simétrico dominado por unas órbitas oculares sobredimensionadas, fijas e hipnóticas. La mirada de la modelo en el dibujo no dialoga con el espectador, sino que se proyecta hacia el vacío abstracto del fondo, materializando la suspensión temporal y la fijeza ontológica implícitas en el texto de Miguel.
Por otra parte, la solución técnica empleada por Paco en el tratamiento lumínico procesa directamente la atmósfera conceptual del soneto. Frente a la exhortación lírica que sitúa a la figura entre «ojos artesianos en la umbría» y una «artesa umbra entre manantiales», el pintor responde mediante una renuncia explícita a la paleta cromática, delegando toda la densidad psicológica de la obra en una estricta modulación del claroscuro y el difuminado. Este recurso al monocromo y la gradación de la sombra en el torso desnudo de la joven no busca un efecto de mímesis fotográfica, sino la construcción de una atmósfera purificada y herática. Al despojar la escena de referencias espaciales o temporales concretas, Hernández activa el mismo mecanismo de inmunización estética que celebraba en las cartas: blindar la forma frente a la «pesadez competitiva» del mercado y las modas coetáneas.
Finalmente, la disposición formal de los elementos en el espacio gráfico ofrece un correlato estructural con la resolución de los tercetos fernandinos. El poema clausura su andamiaje verbal con una imagen de repliegue y concentración orgánica: «donde al fin ya te duermes y te ovillas». Esta voluntad de recogimiento se transmutará en el papel a través de la rígida codificación del elemento zoomorfo. La inclusión de la gata Ágatha, sostenida en un plano frontal, no opera como un ornamento doméstico, sino como un dispositivo de estabilización compositiva que remite a la retratística del Renacimiento (pensemos en la Dama del armiño leonardesca). El felino, cuyo cuerpo se curva de forma cilíndrica adoptando la morfología abstracta de un ovillo, duplica el estatismo y la fijeza de la modelo con sus propios ojos abiertos y frontales.
La obra de 2002, coronada por la dedicatoria manuscrita del pintor («A mi hija Marta y su gata Ágatha dedico con todo el amor de su padre F. Hernández»), trasciende la mera catalogación de afecto filial para erigirse en un riguroso ejercicio de resistencia formal, demostrando que la lección de pureza y trascendencia discutida con el poeta melillense catorce años atrás seguía operando como un núcleo importante de un ideario estético compartido.
Del cuadro de Laocoonte de Hernández al libro de Laocoonte de Fernández
La constatación de que la palabra poética opera como un sedimento en la producción gráfica de Francisco Hernández halla su reverso exacto —y por tanto, la confirmación de esa absorción recíproca que define a esta alianza— en el proceso de gestación del poemario Laocoonte (1990) de Miguel Fernández. En este escenario, el viaje intersemiótico invierte su vectores: no es la pintura la que canoniza un sustrato lírico previo, sino el discurso poético el que se rinde ante el estímulo y la preexistencia de una obra plástica homónima ejecutada por el pintor veleño. El poemario fernandino no se configura, así, como una mera recreación arqueológica del mito clásico, sino como una exégesis verbal del lienzo de Hernández; una traducción donde la materia pictórica es transmutada en andamiaje rítmico.
El análisis de la correspondencia cruzada revela que el cuadro de Paco Hernández operó como una auténtica matriz iconográfica para el escritor melillense. Al enfrentarse a la fuerza centrípeta y desgarradora de las formas impresas por el pintor en el lienzo, Fernández halla el correlato visual de una crisis estética y existencial propia. La violenta plasticidad con la que Hernández reinterpreta el suplicio del sacerdote troyano y sus hijos —caracterizada por un dinamismo anatómico que desborda el estatismo clásico para abrazar una tensión casi expresionista— es absorbida por la pluma de Fernández como un dispositivo de liberación formal.
Esta correspondencia se traduce en el poemario a través de una homología estructural. Si en el lienzo de Hernández las líneas de fuerza, los contornos anatómicos y el estatismo quebrado de las figuras aprisionadas por las serpientes construyen una atmósfera de asfixia y suntuosidad trágica, Fernández traslada dicha tensión al verso mediante una sintaxis rota, sincopada y de una densa carnalidad metafórica. La pintura de Paco Hernández ofrece al poeta algo más que un tema: le proporciona una lección sobre cómo embridar el dolor mediante el rigor compositivo. La agonía del personaje mitológico de Laocoonte, que en la obra del artista veleño se debate entre la disolución de la materia y la permanencia de la línea, es decodificada por Fernández como el símbolo perfecto de su propia resistencia creativa ante las servidumbres de la época.
Asimismo, este episodio desvela el papel activo que el propio pintor ejerció en la materialización física del libro, interviniendo directamente en su proceso de circulación y legitimación editorial a través de los talleres de la imprenta Dardo. Esta mediación técnica y logística de Hernández no debe entenderse como un mero favor logístico entre creadores periféricos, sino como la prolongación natural de su diálogo estético: el pintor velaba por la pureza formal del libro impreso de la misma manera que el poeta había velado por la fisonomía sagrada de su estirpe en el plano lírico. Laocoonte se erige de este modo en el monumento definitivo de su ósmosis creadora, un espacio donde resulta imposible disociar la vibración del color y la torsión del trazo de la arquitectura interna de la palabra escrita.
Figura 5. Portada del libro Laocoonte.
Figura 6. Página interior del libro Laocoonte.
Figura 7. Créditos del libro Laocoonte.
Figura 8. Colofón del libro Laocoonte.
La materialización de Laocoonte: red editorial y amistad
La dimensión más tangible de esta relación aparece en el proceso de publicación de Laocoonte (1990), uno de los últimos poemarios de Miguel Fernández. El estudio del epistolario permite comprobar que Paco Hernández no desempeñó únicamente un papel de amigo y lector privilegiado, sino también de mediador cultural, facilitando la conexión entre el poeta melillense y los agentes encargados de materializar la edición del libro.
Este episodio resulta especialmente significativo porque permite analizar cómo funcionaban determinadas redes culturales alejadas de las estructuras institucionales centrales. En contextos donde las relaciones personales tenían un peso decisivo en la difusión de las obras, los talleres, estudios y espacios privados de los artistas podían convertirse en lugares de encuentro, lectura y circulación de proyectos.
Una carta fechada en Nochevieja de 1989 muestra con claridad la implicación de Hernández en este proceso. Desde Torre del Mar comunica a Miguel Fernández el avance de sus gestiones editoriales:
«Ayer quedó definitivamente en manos de Pepe Andérica tu poemario hermoso del Laocoonte, por cierto lo leyó en mi taller, antes de su entrega, el poeta Joaquín Lobato, y reconoció tu maestría. O sea está en marcha su publicación, anticipo noticia para tu satisfacción. No será en inmediata fecha, pero en este Año del 90 lo verás publicado. Misión cumplida».
El valor de este fragmento supera el ámbito anecdótico. En él aparece reflejada una pequeña red cultural articulada alrededor del taller del pintor: un espacio donde se encuentran el poeta Joaquín Lobato, el editor Pepe Andérica y la obra de Miguel Fernández. El estudio artístico deja de ser únicamente un lugar de producción plástica para convertirse en un núcleo de intercambio intelectual.
La expresión final, «Misión cumplida», resulta especialmente reveladora. No expresa solamente la satisfacción de haber ayudado a un amigo, sino la conciencia de haber participado en la llegada de una obra literaria a sus lectores. La amistad se convierte así en una forma concreta de intervención cultural.
La culminación del proceso aparece documentada en la carta del 9 de mayo de 1991. En ella, Hernández comunica al poeta la recepción del libro ya publicado:
«Esta tarde me he llevado una gran alegría. Delante de mí está Pepe Andérica, tu editor. Me acaba de presentar tu libro Laocoonte - por fin acabado de imprimir. Es de una belleza que cautiva, como los poemas».
La escena descrita posee una notable carga simbólica: el editor, el pintor y el poeta quedan unidos alrededor del objeto material que representa el resultado final de una colaboración. El libro deja de ser únicamente una obra individual para convertirse en la huella visible de una red de afectos y complicidades.
Miguel Fernández correspondió a esta cercanía mediante una dedicatoria al pintor, gesto que Hernández interpreta como un reconocimiento de la conexión entre ambos lenguajes artísticos:
«Gracias por tu dedicatoria y por tanta generosidad - elegirme para que tus consagradas letras me distingan en una obra mía de pintura».
La referencia a una «obra mía de pintura» resulta especialmente significativa porque muestra cómo el poeta y el pintor entendían sus respectivas creaciones como espacios comunicantes. El poema dedicado no era solamente una manifestación de afecto personal, sino una incorporación de la palabra poética al universo plástico del artista.
De este modo, la publicación de Laocoonte permite comprender la amistad entre ambos creadores como una práctica cultural activa. La correspondencia revela una red en la que leer, recomendar, presentar y acompañar una obra formaban parte del mismo proceso creativo. La amistad no aparece entonces como un elemento externo a la producción artística, sino como una de las condiciones que hicieron posible su circulación.
Sincronía creadora: el mural de Benagalbón y el eco de la poesía El análisis cronológico de la correspondencia permite ir un paso más allá de la mediación editorial y establecer una correlación directa entre este periodo de intensa comunicación intelectual con Miguel Fernández y una de las etapas de madurez plástica más relevantes de Paco Hernández: la ejecución de su célebre programa pictórico en el Altar Mayor de la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Candelaria en Benagalbón (Málaga).
Este monumental proyecto de arte sacro, comenzado en el otoño de 1989 y finalizado a principios de 1990, coincide temporalmente de forma exacta con las gestiones de lectura y edición de Laocoonte. En los muros del templo, Hernández desplegó una propuesta iconográfica de alta densidad teológica a través de tres pasajes marianos y cristológicos fundamentales: la Natividad, la Presentación del Niño en el Templo y la Asunción de la Virgen. La crítica coetánea destacó la audacia técnica de las composiciones, donde el pintor veleño logró envolver las escenas en una atmósfera etérea y mística, convirtiendo la luz en el principal vehículo de lo sagrado.
Existe una homología conceptual profunda entre la búsqueda de esencialidad que Hernández admiraba en los versos de Fernández y la resolución de sus propios proyectos murales. Resulta altamente revelador que en la misma carta del 9 de mayo de 1991, en la que el pintor celebra la edición definitiva de Laocoonte, describa inmediatamente después su estado de plenitud en el andamio:
«Trabajo mucho, realizo en este momento otro mural para otra Iglesia, estoy muy contento, la obra me ha salido redonda y feliz de paleta y expresiones».
La elección de los términos no es casual. Al calificar su propia obra plástica como «redonda», Hernández recurre al mismo adjetivo que en su misiva de 1988 empleó para definir el impacto de los sonetos perfectos del poeta melillense. Se constata así un fenómeno de contagio estético: la exigencia formal y la hondura metafísica que el poeta imponía desde el texto operaban como un soporte conceptual para el pintor en su propio taller. Las composiciones de Benagalbón participan de esa misma voluntad de permanencia y pureza que ambos creadores defendían como un dique de contención frente a las corrientes estéticas más efímeras o comerciales del mercado de la época.
Topografías de la creación: el eje axárquico-melillense como espacio simbólico Dentro de la red cultural que dibuja el epistolario, las referencias geográficas pierden su condición de meros datos postales para transformarse en auténticos espacios de producción simbólica. Torre del Mar, Melilla, Nerja y Benagalbón no funcionan como escenarios pasivos, sino como los nodos de una cartografía periférica donde se articula una comunidad de resistencia creativa.
Torre del Mar se constituye en el epistolario como el taller-santuario donde Hernández se recluye para escuchar su propia voz y escapar de las dinámicas competitivas institucionales. Así lo expone de forma nítida en mayo de 1988:
«Mi lucha- ya la conoces, y has visto mi obra por donde va- Francamente me siento tan identificado con lo que hago que no siento ni prisa, ni éxitos, ni reconocimientos ni exponer. Me he olvidado de momento de todo. O sea pinto y me escucho, como plenamente me abro al mundo en su conciencia de eterno. La luz, las hojas- la tierra, el mar, los aires. Casi todo es pura pasión, que me cuenta para hacer mi obra muy cernida y distante de la pesadez competitiva».
Frente a la centralidad urbana de los grandes focos metropolitanos, la periferia costera ofrece el aislamiento necesario para alcanzar «la conciencia de eterno». El paisaje mediterráneo, compartido visual e íntimamente por el pintor malagueño y el poeta melillense, es interiorizado por ambos y devuelto a la realidad en forma de una lírica depurada o de una pintura «cernida».
Por su parte, el entramado de la Axarquía oriental completa el ciclo público de esta geografía íntima. Si Torre del Mar es el espacio del trabajo silencioso y la recepción de proyectos (el nodo donde confluyen Andérica y Lobato), Nerja opera como el escenario de la palabra viva —a través de la lectura «inolvidable» de los versos de Fernández— y Benagalbón como el espacio arquitectónico que acoge el legado pictórico del artista. Este descentramiento radical demuestra que los entornos periféricos y de escala intermedia fueron capaces de generar dinámicas culturales de una altísima densidad estética y espiritual, independientes de los circuitos oficiales de la época.
Conclusión El estudio de la correspondencia epistolar mantenida entre Francisco Hernández y Miguel Fernández entre 1983 y 1991 permite concluir que su relación constituyó una estructura de mutua intensificación creativa, donde la tradicional separación formal entre las artes plásticas y la literatura quedó suspendida en favor de una verdadera hermandad en la creación.
El diálogo con el poeta proporcionó al pintor un marco de exigencia lírica y conceptual que blindó su pintura frente a las urgencias del consumo, recordándole de manera constante que el fin último del arte es la producción de objetos «perdurables». En contrapartida, el artista plástico operó como un dinamizador logístico e infraestructural imprescindible para la materialización de la obra del escritor, asumiendo tareas de mediación que resultaron decisivas para la edición malagueña de Laocoonte.
Anclados en sus respectivos entornos geográficos, ambos creadores demostraron que la amistad intelectual y afectiva puede constituir una auténtica fuerza de producción artística colectiva. En las palabras que Hernández remitió en la Nochevieja de 1989 se condensa la lucidez con la que ambos asumieron esta alianza: «¡Es difícil dentro del mundo de la belleza encontrar personas!». El hallazgo mutuo de estas dos sensibilidades periféricas dejó una huella indeleble que vinculó para siempre la materia de los lienzos con el rigor de los versos.
Figura 9. Manuscrito de Laocoonte.
Figura 10. Manuscrito de Laocoonte.
Figura 11. Manuscrito de Laocoonte.
Figura 12. Manuscrito de Laocoonte.
Topografías de la creación: El eje axárquico-melillense como espacio simbólico
Dentro de esta cartografía compartida, las referencias geográficas pierden su condición de meros datos postales para convertirse en auténticos espacios de producción simbólica. Torre del Mar no es solo el remite físico de las cartas, sino el santuario de resistencia creativa donde Hernández se recluye para escapar de la banalización del arte de consumo. Así lo expresa en mayo de 1988:
«Mi lucha- ya la conoces, y has visto mi obra por donde va- Francamente me siento tan identificado con lo que hago que no siento ni prisa, ni éxitos, ni reconocimientos ni exponer. Me he olvidado de momento de todo. O sea pinto y me escucho, como plenamente me abro al mundo en su conciencia de eterno. La luz, las hojas- la tierra, el mar, los aires. Casi todo es pura pasión, que me cuenta para hacer mi obra muy cernida y distante de la pesadez competitiva».
Frente a la centralidad urbana y las dinámicas competitivas del mercado, la periferia (Torre del Mar, Melilla) ofrece el aislamiento necesario para escuchar el “mundo en su conciencia de eterno”. La naturaleza costera y el horizonte mediterráneo unifican la poética de ambos; el paisaje es interiorizado y devuelto en forma de pintura “cernida” o de poesía depurada.
Por su parte, el entramado configurado por Nerja y Benagalbón opera como la cristalización pública y artística de esta geografía íntima. Si Torre del Mar es el lugar del trabajo y de la confección de los proyectos (el taller donde se lee a Lobato y se recibe a Andérica), Nerja se constituye como el escenario de la palabra viva —mediante la lectura “inolvidable” de los versos de Miguel Fernández— y Benagalbón como el templo receptor del monumental legado pictórico de Hernández en los muros de La Candelaria. Se produce así un descentramiento radical de los circuitos culturales tradicionales, demostrando que los espacios de escala intermedia, rural e íntima son capaces de generar formas de altísima densidad estética y espiritual.
Figura 13. Tríptico de frescos en la Iglesia de Nuestra Señora de la Candelaria de Benagalbón dedicados a la Virgen: La Anunciación, La Purificación y la Asunción.
Figura 14. Composición digital del tríptico para la apreciación simultánea del conjunto.
Epistolario inédito manuscrito y transcrito
Figura 15. Carta manuscrita de Francisco Hernández a Miguel Fernández. [Página 1. Anverso]
Figura 16. Carta manuscrita de Francisco Hernández a Miguel Fernández. [Página 1. Anverso]
[Página 1. Anverso]
28 diciembre 1983
Sr. don.
Miguel Fernández
Melilla
Querido Miguel: hermano:
Lucho desesperadamente, como hace años. Mucha exigencia, y mucha responsabilidad. Yo te deseo en este orden, lo mejor y que este Año sea grande para ti, por muchas razones, y por lo que te aprecio y la huella que has dejado en mi corazón.
¡¡Cuántas, mamarrachas cosas?!…
Pero encontrarte, es ser nuevo y glorioso.
Recuerdo aquellos instantes – ¡¡cuánta energía; sueños y creación!…
Saluda a tu familia encantadora, como a tu esposa, fiel reflejo de tus cosas hermosas; o mejor dicho, fuente de tu gloria.
Y tú recibes mi eterna amistad, cariño y admiración, tuyo.
Paco Hernández
[Página 1. Reverso]
Dibujo hernandiano con bolígrafo.
Figura 17. Carta manuscrita de Francisco Hernández a Miguel Fernández. [Página 2]
[Página 2]
Torre del Mar 20 Febrero 1984.
Sr. don.
Miguel Fernández
Melilla
Querido amigo: Como siempre te recuerdo y estás presente en mis inquietudes, sueños y trabajo. Quiero homenajear a la amistad nuestra, con estas fotocopias de la Historia del Arte Español aparecida en Enero de este Año y que a escrito Carlos Areán. Creo te hará ilusión y así yo te cumplo pero con mucho cariño y acordándome mucho de ti, de tu encantadora esposa y de todos.
Un montón de afecto, recuerdos, abrazos y amistad. Tu afmo
F. Hernández
Figura 18. Carta manuscrita de Francisco Hernández a Miguel Fernández. [Página 3. Anverso]
Figura 19. Carta manuscrita de Francisco Hernández a Miguel Fernández. [Página 3. Reverso]
[Página 3. Anverso]
Torre del Mar
31 Mayo 1988
Sr. Don.
Miguel Fernández.
MELILLA.
Querido y admirado Miguel:
¡¡Qué alegría más grande me diste, hace sólo horas, cuando me sorprendió el buzón de Correos con tu bellísimo soneto, que dedicas con tanta carga a mi hija Marta. Que voy a decirte más…… Tu maestría capitanea letra a letra, con esa milagrosa magia de interpretar emociones con el lenguaje. No tiene nada que falte ni sobre. Es de una exquisitez y digno soneto —de tu grandeza espiritual— maestría y humanidad bellísima. Me ha emocionado mucho. No sabes cuanto te lo agradecemos, Carmen y yo.
Es curioso, cuando se vibra de verdad ante lo vivido, visto o sentido; queda todo muy redondo, misterioso, contagioso, de una verdad tal, que para mi, este es el quid para hacer algo en Arte. No obstante —sobradamente tu bien lo sabes— hay que estar muy preparado, como arcilla, o MASA para darse con conocimientos se-
[Página 3. Reverso]
-rio de la materia que uno emplea o usa. De ahí hacer volar lo universal.
Disculpa que me meta a crítico, pero si quiero decirte, que la base es lo fundamental, y luego emocionarse. En fin querido Miguel fué inolvidable tu lectura en Nerja — y dijiste cosas tremendas.
¡¡Qué grande es hacer cosas perdurables!!…..
Mi lucha ya la conoces, y has visto mi obra por donde va. Francamente me siento tan identificado con lo que hago que no siento ni prisa, ni éxitos, ni reconocimientos ni exponer. Me he olvidado de momento de todo. O sea pinto y me escucho, como plenamente me abro al mundo en su conciencia de eterno. La luz, las hojas, la tierra, el mar, los aires. Casi todo es pura pasión, que me cuenta para hacer mi obra muy cernida y distante de la pesadez competitiva.
No te canso más — un fuerte abrazo agradecidísimo, de tu eterno amigo.
Saludo cariñoso para tu encantadora esposa.
Paco Hernández
Figura 20. Carta manuscrita de Francisco Hernández a Miguel Fernández. [Página 4]
[Página 4]
— Nochevieja 89 —
Sr. Don.
Miguel Fernández
Melilla.
Querido amigo Miguel: Me encuentro trabajando el último día del 89. Quiero desearte todo lo mejor, unido a los tuyos. Ayer quedó definitivamente en manos de Pepe Andérica tu poemario hermoso del Laocoonte, por cierto lo leyó en mi taller, antes de su entrega, el poeta Joaquín Lobato, y reconoció tu maestría. O sea está en marcha su publicación, anticipo noticia para tu satisfacción. No será en inmediata fecha, pero en este Año del 90 lo verás publicado. Misión cumplida.
Espero trabajes, en solitario como yo, y dentro de tu independencia creando hermosos poemas. Yo te recuerdo siempre, y me emociona tu humanidad y grandeza. ¡Es difícil dentro del mundo de la belleza encontrar personas!
Feliz Año. Te abraza tu hermano en la creación. Tuyo Paco Hernández. Saludos para tu sra.
Figura 21. Carta manuscrita de Francisco Hernández a Miguel Fernández. [Página 5]
[Página 5]
Torre del Mar
9 mayo 91
Sr. Don.
Miguel Fernández
MELILLA
Querido amigo Miguel:
Esta tarde me he llevado una gran alegría. Delante de mi está Pepe Andérica, tu editor. Me acaba de presentar tu libro Lacoonte — por fin acabado de imprimir. Es de una belleza que cautiva, como los poemas. Gracias por tu dedicatoria y por tanta generosidad — elegirme para que tus consagradas letras me distinga en una obra mía de pintura.
YA me comentarás que te ha parecido. Trabajo mucho, realizo en este momento otro mural para otra Iglesia, estoy muy contento, la obra me ha salido redonda y feliz de paleta y expresiones.
Sin más que decirte, espero te encuentres bien, saludos para tu encantadora esposa y tú recibe parte de mi corazón y afecto.
Gracias tu. afmo. F. Hernández
Apuntes y notas inéditas manuscritas y transcritas
Figura 22. Apuntes y notas manuscritas de Francisco Hernández. [Página 6]
[Página 6]
El artista gravita entre lo inexplicable, haciendo inexplicables hermosuras. El científico y el filósofo, tercos y desconfiados, aterrizan dando secas explicaciones.
Lo inexplicable, no se come, se siente, de ahí su hermosa inmensidad.
A lo inexplicable hay que dejarlo en su vuelo infinito, con su raso deslumbrante y seductor.
29 – 92 Febrero
[Firma de Paco Hernández]
Nota: Esta nota manuscrita (fechada en febrero de 1992, justo un año antes del fallecimiento de Miguel Fernández (5 de Marzo de 1993)) profundiza de forma explícita en su teoría del arte y en esa búsqueda de “lo inexplicable”, “lo universal” y “lo perdurable” que tanto discutía con el poeta.
Figura 23. Apuntes y notas manuscritas de Miguel Fernández. [Página 7]
[Página 7]
Vamos a hacer una poesía de temas inventados, racionalizados a priori, con argumentos; pero irreales (los comedores de huevo…) volver, por ejemplo, los ojos al mundo árabe; aprovechemos la circunstancia, tanto ambiental, como histórica dentro. presente. Poemas narrativos y extensos. Con argumentación.
Olvidemos, tanto ntra. poesía anterior, como lo empezado (ésto, en todo caso, que salga por sí solo). Hacer una poesía más lúdica, o totalmente lúdica-ética. Que muera el poeta triste y eticista. Es ya insoportable.
La Obra Completa debe ser el punto y aparte inevitable. Abandonemos la idea de libro-unidad- temática. Esto nos ha estado pesando durante 20 años. Dejar al poema sólo su propia indepencia. Ser, sobre todo, distraído; divertimento.
Conclusión
La revisión del epistolario entre Francisco Hernández y Miguel Fernández permite concluir que su relación constituyó un espacio de mutua intensificación creativa, donde la dicotomía entre artes plásticas y literatura quedó suspendida en favor de una hermandad en la creación. El poeta aportó al pintor un marco de exigencia lírica y conceptual que blindó su pintura frente a las urgencias comerciales, recordándole que el fin último del arte es la producción de objetos “perdurables”. En contrapartida, el pintor funcionó como un engranaje operativo esencial para la materialización y difusión de la obra del poeta, asumiendo tareas de mediación editorial que culminaron en la publicación de Laocoonte.
Anclados en sus respectivos entornos atlántico-mediterráneos, ambos autores demostraron que la amistad intelectual, lejos de ser un ornamento biográfico o una mera anécdota de la historia cultural, puede constituir una estructura de resistencia y una auténtica fuerza de producción artística colectiva. En las palabras finales que Hernández remitió en la Nochevieja de 1989 se sintetiza la consciencia de esta singularidad compartida: “¡Es difícil dentro del mundo de la belleza encontrar personas!”. El hallazgo mutuo de estas dos subjetividades dejó una huella indeleble tanto en sus lienzos como en sus versos.